Wild at Heart and Weird on Top

Artists | Artiști: Andreea ALBANI, Răzvan BOAR, Radu COMȘA, Vladiana GHIULVESSI, Iuliana GRĂDINARU, Matei DUMITRIU, David FARCAȘ, Marius GHITA, Adelina IVAN, Nicolae ROMANIȚAN, Gabriel STOIAN, Andrei TUDORAN

Proposed by | Propusă de: Horațiu LIPOT

𝗥𝗢: Propunerea expoziției de față, cu un titlu, recunosc, cam ambiguu, dar care vrea să traseaze schematic două tipologii eludate metaforic, identificabile în tehnologia acoperirii cu o substanță a unei suprafețe plane, pictura, pleacă de la un articol scris în revista Matca unde am încercat să arăt acele instanțe specifice și autorii relevanți astăzi în mediul amintit. Dacă acolo am identificat mai multe maniere ale artiștilor propuși de a negocia între imaginea despre vs. reprezentarea lumii ca regimuri scopice distincte, ori între noile tehnologii implicate vs. păstrarea unei tradiții picturale specifice în tehnica construirii imaginii, în desfășurarea expozițională de față, neputând a ne baza pe liniaritatea descriptivă a ordinii logocentrice, plecând de la felul în care imaginile funcționează în acea logică a simultaneității dintre formă și conținut, vom încerca să sugerăm aceste moduri opuse prin 𝘢𝘭𝘭𝘦𝘴𝘵𝘪𝘮𝘦𝘯𝘵𝘰-ul expozițional.
Lesne de observat, aceste două maniere se desprind ca evident antagonice: una realistă bazată pe figurație, intimistă și mai mult decât adesea antieroică și înghițită de peisaj sau camere mnemonice, arareori alarmistă într-o tentă postumană; și o alta, de transcriere diagramatică a realității într-un inventar al formatelor și experiențelor posibile de indexat, delimitând un câmp optic care nu reprezintă, ci imaginează lumea într-o pictură camuflată sub o aparentă calitate obiectuală (𝘰𝘣𝘫𝘦𝘤𝘵𝘩𝘰𝘰𝘥), ca să implementăm seminala terminologie a lui Michael Fried.
Pendulul, sau scara despărțitoare a celor două etaje, punctează aerul între o pictură realistă și melancolică, intimistă, cu subiecte mic-urbane ori ale ruralului regăsit după criza sanitară din 2020, în fapt după crizele tot mai recurente, cu un spațiu populat de indivizi solitari, surprinși în acțiuni cu deznodământ adesea ascuns privitorului, inconsistente, absurde & sacadate vitalității, mereu fragile ca materialele calde și perisabile din acel univers; pentru a ajunge, în retard, spre o manieră distinctă, în aspectul dur al suprafețelor create de mașinăriile automatizate, în picturi ca niște logo(s)-uri cognitive, cu un estetism impersonal și detașat de orice gest-urmă.
Primele „rup miocardul”, pe când celelalte subliniază în mod intenționat devalorizarea emoției în fața rațiunii. Întâlnim forme ale reprezentării care îl invită pe privitor să pătrundă în interiorul imaginii, în fereastră ca într-un spațiu reflexiv al unei acalmii mai aproape sau mai departe de o implozie a sinelui, cât și imagini care cer de la privitor a fi acaparate din exterior, adesea prin apelul la surse textuale sau prin aluzii la materialele culturii de consum. Unele se confruntă cu o idee concepută de Leon Battista Alberti în anii 1430, conform căreia un tablou este asemănător unei ferestre, iar suprafața lui trebuie privită ca ceva prin care te uiți 𝘥𝘪𝘯𝘤𝘰𝘭𝘰, pe când la celelalte fereastra devine ecran, un mijloc sofisticat de a transmite în imagini idei complexe într-o formă sintetică. La primele, cuadratura este oglinda cu praful depus de pe mobilele casnice alăturate, la celelalte, scut impenetrabil și vitrat care oglindește pentru a reflecta mai apoi.
Realismul pictural al primelor degajă o nostalgie specifică unui profil al Neoromantismului (sau al «romantismului negru», cum a mai fost teoretizat recent în spațiul german), ori al Neoregionalismului, dar oricum, împotriva unei retorici tradiționale a artistului 𝘮𝘢𝘤𝘩𝘰 tip, ca acel geniu specializat în pictarea unor iluzii optice pe suprafețe întinse. Aceste lucrări sunt destinate unei priviri cu perimetru privat, restrâns la doar câțiva centimetri distanță de ochi. În răspăr, a doua categorie comportă prezența unor structuri rețelistice, abstractizat-structuraliste ca ale formelor permanente de gândire, programatice și (sub)întinse sistemelor lumii, care cer cap de perspectivă și prezența corporală, la fel cum o construcție arhitecturală nu este destinată doar privirii, ci în primul rând experienței simțite în întreg corpul.

* *

În încheiere, un exercițiu general de descoperire a imaginii:
Ține cu policele și indicele ambelor mâini un șervețel ușor din hârtie; strânge-l și desfășoară-l din nou între degete; atinge cu indicele celeilalte mâini suprafața, creând linii șerpuitoare sau ortogonale; creează forme; strânge-l și desfășoară-l din nou, creând noi forme ca decupaje născute în minte; rupe-l pe jumătate, apoi încă o dată, și tot așa, în alte bucățele tot mai mici; observă cum toate devin un alt rectangular, ca un ecran, scut sau o oglindă – contează ce proiectezi. Ține-le pe fiecare din nou între degete, desfășoară și proiectează orice din nou. Acolo este imaginea. Alternând, 𝘷𝘦𝘯𝘦𝘳𝘦𝘢𝘻ă ș𝘪 𝘥𝘪𝘴𝘵𝘳𝘶𝘨𝘦 imaginea.

Horațiu LIPOT

𝗘𝗡: The current exhibition proposal with a title that is, I admit, somewhat ambiguous, but which seeks to schematically outline two metaphorically elided typologies identifiable in the technology of covering a flat surface with a substance, as painting is, originates from an article written in 𝘔𝘢𝘵𝘤𝘢 magazine. There, I attempted to highlight those specific instances and authors relevant today within the aforementioned medium. While in that text I identified several ways for the proposed artists to negotiate between the „image about” vs. the „representation of” the world as distinct scopic regimes; or between the new technologies involved vs. the preservation of a specific pictorial tradition in the technique of image making, in the present exhibition layout we cannot rely on the descriptive linearity of a logocentric order. Instead, starting from the way images function in that logic of simultaneity between form and content, we will attempt to suggest these opposite modes through the exhibition’s 𝘢𝘭𝘭𝘦𝘴𝘵𝘪𝘮𝘦𝘯𝘵𝘰.
It is easy to observe that these two manners emerge as evidently antagonistic. One is a realistic approach based on figuration, intimist and more often than not anti-heroic, swallowed by landscapes or mnemonic rooms, and rarely alarmist in a post-human vein. The other is a diagrammatic transcription of reality into an inventory of possible indexed formats and experiences, with an optical field that does not represent, but rather imagines the world within a painting camouflaged under an apparent „objecthood” quality, to implement Michael Fried’s seminal terminology.
The pendulum, or the staircase separating the two floors, punctuates the air between a realistic and melancholical intimist painting with its small-urban subjects or the rural rediscovered after the 2020 health crisis (in fact, after increasingly recurrent crises), located in spaces populated by solitary individuals. These figures are caught in actions whose outcome is often hidden from the viewer, inconsistent, absurd, and disconnected from vitality, always as fragile as the warm and perishable materials of that universe. This stands in contrast to a distinct manner, reached in 𝘳𝘦𝘵𝘢𝘳𝘥 by our pendulum, characterized by the shiny harsh surfaces created as by automated machinery, in paintings functioning as cognitive logos, with an impersonal aesthetic detached from any gesture-trace.
The former 𝘵𝘦𝘢𝘳 𝘵𝘩𝘦 𝘩𝘦𝘢𝘳𝘵 𝘮𝘶𝘴𝘤𝘭𝘦, while the latter intentionally emphasize the devaluation of emotion in the face of reason. We encounter forms of representation that invite the viewer to step inside the image, into the window as if into a reflective space of a calmness mor near or far from an implosion (of the self), as well as images that demand to be grasped by the viewer from the outside, often through appeals to textual sources or allusions to the materials of consumer culture. Some confront an idea conceived by Leon Battista Alberti in the 1430s, according to which a painting is similar to a window and its surface must be viewed as something through which you look beyond; meanwhile, for the others, the window becomes a screen, a sophisticated means of transmitting complex ideas in a synthetic form through images. In the first case, the 𝘲𝘶𝘢𝘥𝘳𝘢𝘵𝘶𝘳𝘢 is a mirror with dust settled from the nearby household furniture; in the other, it is an impenetrable and glazed shield that mirrors only to reflect afterwards.
The pictorial realism of the former exudes a nostalgia specific to a Neo-Romantic profile or Neo-Regionalism, but in any case, it stands against a traditional rhetoric of the „macho” artist type, of that genius specialized in painting optical illusions on vast surfaces. These works are intended for a private gaze, restricted to a perimeter just a few centimeters away from the gaze. While, the second category involves the presence of grid-like, abstract-structuralist structures, like permanent forms of thought, programmatic and underlying world systems. These require perspective point and a bodily presence, just as an architectural construction is not intended solely for the gaze, but primarily for an experience felt in the entire body.
* *
As conclusion, let’s do a general exercise for discovering an image:
Hold a light paper napkin with the thumb and index finger of both hands; squeeze it and unfold it again between your fingers; touch the surface with the index finger of the other hand, creating winding or orthogonal lines; create shapes; fold it and unfold it again, creating new forms like cut-outs born in the mind; tear it in half, then once more, and so on, into smaller and smaller pieces; observe how they all become another rectangular shape, like a screen, a shield, or a mirror, it matters what you project. Hold each one again between your fingers, unfold and project anything once more. There is the image. Alternatingly, 𝘸𝘰𝘳𝘴𝘩𝘪𝘱 𝘢𝘯𝘥 𝘥𝘦𝘴𝘵𝘳𝘰𝘺 the image.

Horațiu LIPOT

https://www.facebook.com/events/1407319351435045/