Vernisajul expoziției “Meridianul Brâncuși”

Meridianul Brâncuși

Meridianul este o linie imaginară prin intermediul căreia pozițiile devin măsurabile, distanțele capătă sens, iar orientarea devine posibilă. El traversează polii și îi înscrie în aceeași configurație. În geometrie, meridianul desemnează curba obținută prin secționarea unei suprafețe de rotație cu un plan care trece prin axa acesteia – o definiție alcătuită chiar din termenii fundamentali ai sculpturii: suprafață, rotație, secțiune și axă.

„Meridianul Brâncuși” propune o lectură a sculpturii moderne și contemporane din patrimoniul Muzeului de Artă Vizuală Galați, pornind de la rolul decisiv pe care creația lui Constantin Brâncuși l-a avut în evoluția artei secolului XX. Prin esențializarea radicală a formelor și punerea în valoare a expresivității intrinseci a materialului, Brâncuși a mutat sculptura din sfera redării aparențelor spre o prezență plastică autonomă, unde forma exprimă direct structura profundă a realului. În construcția conceptuală a expoziției, reperul brâncușian funcționează asemenea unui meridian, în raport cu care devin vizibile apropierile, distanțele și direcțiile personale ale artiștilor reuniți.

Apropierea de acest reper indică un anumit mod de a concepe forma sculpturală, în timp ce distanțarea deschide către alte formule ale modernității. Poziționările astfel configurate evidențiază diferențe de limbaj, de raportare la real și de concepere a formei sculpturale, fără ca delimitarea lor să presupună o ierarhizare valorică a direcțiilor analizate. Fiecare sculptor își stabilește propriile coordonate, lucrând în proporții diferite cu sinteza și descrierea, cu prezența corpului recognoscibil și autonomia formei, cu modelajul, construcția și expresivitatea directă a materiei. La cei doi poli ai acestei lecturi se află tendința către esențializare și cultivarea expresivității figurative. Meridianul le unește și face vizibile numeroasele teritorii intermediare. Forma poate tinde spre concentrare, devenind semn, ritm sau prezență autonomă, după cum figura poate păstra corpul, chipul și gestul, supunându-le unor grade diferite de interpretare. Multe dintre lucrările expuse se înscriu tocmai în această zonă de trecere, unde memoria realului continuă să fie activă în interiorul sintezei.

Lucrările lui Ion Jalea, Oscar Han, Ion Irimescu, Gheorghe Anghel sau Lelia Zuaf păstrează prezența umană în centrul reprezentării, explorând posibilități plastice și expresive distincte. Corpul recognoscibil este supus unui proces de selecție și interpretare: anatomia, proporția, gestul și fizionomia sunt accentuate, ușor sintetizate sau reorganizate pentru a face vizibilă o stare interioară. Modelajul și felul în care lumina întâlnește suprafața participă la construirea acestei prezențe, conferindu-i gravitate, tensiune, vitalitate, melancolie sau reculegere.

Poziția lui Ion Jalea în această hartă a sculpturii moderne poate fi înțeleasă și prin filiația sa cu Antoine Bourdelle, în al cărui atelier și-a continuat formarea la Paris. Bourdelle, colaborator apropiat al lui Auguste Rodin, și Brâncuși, prezent pentru scurt timp în atelierul aceluiași maestru, se înscriu într-o genealogie comună, din care dezvoltă direcții distincte. Brâncuși se îndepărtează de modelajul rodinian și radicalizează procesul esențializării, în timp ce Bourdelle construiește o modernitate a figurii, întemeiată pe monumentalitate, tensiunea gestului și organizarea riguroasă a compoziției. Jalea preia această lecție și o adaptează propriului limbaj. În „Lăptăreasa” pot fi recunoscute câteva principii ale compozițiilor bourdelliene: gestul încărcat de semnificație, echilibrul dintre dinamism și stabilitate și transformarea personajului într-o tipologie umană cu valoare simbolică. Gestul cotidian al purtării vaselor pune în mișcare întregul corp: înclinarea torsului și diagonalele descendente ale brațelor sugerează greutatea și efortul, în timp ce baza amplă și alcătuirea piramidală restabilesc echilibrul compoziției. Urmele modelajului fragmentează lumina și intensifică energia gestului, iar tratarea amplă a formelor transpune motivul cotidian într-un registru monumental, conferindu-i densitate simbolică.

În creația lui Oscar Han, cultivarea expresivității figurative se desfășoară în dialog cu marile direcții ale sculpturii franceze moderne. Afinitatea sa cu Antoine Bourdelle, susținută și de scrierile pe care i le-a consacrat, se recunoaște în importanța acordată gestului esențial, clarității structurale și concentrării expresive a figurii. În „Pe gânduri”, corpul configurat într-o postură închisă, capul sprijinit în mână și brațele care închid forma definesc postura ca expresie a meditației. Caracterul compact al corpului, stabilitatea ansamblului și reținerea mișcării permit, în același timp, o apropiere de modernitatea clasicizantă a lui Aristide Maillol. Han integrează aceste afinități într-o formulă personală, în care echilibrul formei este însuflețit de modelajul frământat al suprafeței și de intensitatea stării interioare.

La Ion Irimescu, cultivarea figurii este însoțită de o continuă cercetare a stilizării. Parcursul său, de la disciplina neoclasică spre geometrizarea și simplificarea formelor, arată felul în care observația corpului uman se conjugă cu aspirația către sinteză. În „Fata cu struguri”, frontalitatea compoziției, gâtul alungit și ordonarea trăsăturilor conferă personajului un calm aproape hieratic. Strugurii și tratarea ritmată a părului integrează motivul vegetal în alcătuirea figurii, iar continuitatea suprafețelor și modelajul reținut transformă portretul într-o prezență cu valoare simbolică. Sensibilitatea lirică rezultă astfel din raportul dintre proporție, ritm și expresia interiorizată.

Stilizarea figurii capătă o altă configurație la Gheorghe Anghel, a cărui formare include și un contact direct, de scurtă durată, cu Brâncuși. Ajuns la Paris în 1924, sculptorul frecventează atelierul acestuia și lucrează acolo pentru o perioadă. Episodul evocă, la o altă scară, scurta trecere a lui Brâncuși prin atelierul lui Rodin și poate fi privit ca un moment al definirii unei direcții proprii. Proximitatea biografică față de Brâncuși dobândește o semnificație aparte tocmai prin diferența de orientare pe care o evidențiază: Anghel își afirmă un limbaj personal, dezvoltat în sfera figurativului. În „Cap de femeie”, articularea riguroasă a planurilor care definesc fața și gâtul accentuează verticalitatea și concentrarea expresiei. Această ordine arhitectonică susține densitatea austeră și gravitatea interioară a lucrării. Prin păstrarea și structurarea riguroasă a reperelor fizionomice, Anghel conduce portretul dincolo de individualitatea imediată, către o prezență meditativă.

În „Muzica”, Lelia Zuaf pune în relație materialitatea și stabilitatea formei sculpturale cu natura invizibilă și temporală a sunetului, înscriind această tensiune în articularea plastică a chipului uman. Păstrând configurația antropomorfă, artista concentrează trăsăturile chipului într-o sinteză care intensifică expresia. Ochii închiși deplasează accentul de la individualizarea portretistică spre reprezentarea unei experiențe interioare a audiției. Tratarea diferențiată a suprafețelor – modelajul mai reținut al feței și materia frământată care o înconjoară – instituie o tensiune plastică între calmul expresiei și dinamica ritmică evocată de muzică. Această simplificare se înscrie într-o direcție a modernității figurative distinctă de esențializarea brâncușiană, în interiorul căreia Lelia Zuaf își afirmă propriul limbaj plastic.

Din această perspectivă, reprezentarea figurii umane presupune un proces de sinteză. Sculptura figurativă selectează, concentrează și transformă realitatea, păstrând vizibile corpul, chipul sau gestul prin care experiența umană poate fi recunoscută. Dacă lecția brâncușiană urmărește adesea prezența dincolo de aparență, aceste lucrări cercetează modul în care aparența poate deveni purtătoarea unei realități interioare.

Prezența a câte două lucrări semnate de Iulia Oniță și Victor Roman evidențiază caracterul deschis al raportului dintre cele două direcții: în creația aceluiași artist, raportarea la figură și tendința către sinteză pot coexista ca posibilități complementare ale limbajului sculptural. Meridianul traversează astfel chiar interiorul unor parcursuri individuale, marcând treceri, continuități și schimbări de accent.

Tema torsului oferă un spațiu relevant de întâlnire între lecția brâncușiană și căutările personale ale sculptorilor. În „Coapsa (Fragment de tors)”, lucrare realizată în 1909–1910, care deschide ciclul torsurilor, Brâncuși concentrează corpul într-un fragment anatomic capabil să existe ca formă autonomă. Curbura șoldului și a coapsei păstrează memoria corpului, în timp ce simplificarea conturului și continuitatea suprafeței transformă fragmentul într-o prezență organică unitară. „Tors” de Florica Ioan dezvoltă corpul pe verticală, într-o siluetă suplă și ascensională, ale cărei curbe alcătuiesc un ritm continuu. În „Tors” de Iulia Oniță, anatomia este concentrată într-o formă compactă și rotunjită, apropiată de „Coapsa” prin caracterul său organic și prin absorbirea fragmentelor corporale într-un ansamblu coerent. Cele două interpretări pornesc de la aceeași problemă a sintezei și urmează direcții personale: alungire și elan la Florica Ioan, concentrare și plenitudine la Iulia Oniță.

Alăturarea dintre „Portret” și „Tors” face vizibilă continuitatea cercetării Iuliei Oniță. În „Portret”, artista păstrează recognoscibilitatea chipului, pe care îl ordonează printr-un contur alungit, suprafețe continue și trăsături concentrate. În „Tors”, această tendință este dusă către o sinteză mai accentuată: identitatea individuală lasă locul unei prezențe corporale cu valoare generală. Trecerea dintre cele două lucrări este graduală, susținută de aceeași preocupare pentru claritatea conturului și unitatea organică a formei.

În „Descătușare” de Peter Jecza, forma este organizată prin raporturile dintre verticală și orizontală, dintre continuitate și ruptură, dintre masă și spațiul care o traversează. Memoria corpului se păstrează ca tensiune interioară, iar materia dobândește o logică structurală proprie. Lucrarea ocupă astfel o poziție intermediară, în care corpul este presimțit prin dinamica formei.

În „Farul”, Ovidiu Maitec organizează lemnul în jurul unei axe verticale, folosind golul central și succesiunea perforațiilor circulare pentru a transforma lumina într-un element activ al sculpturii. Forma evocă deopotrivă stâlpul arhaic și o structură modernă de semnalizare, iar geometria riguroasă deschide masa lemnului către spațiul înconjurător. Cioplirea directă, respectul față de material și puterea sintezei apropie lucrarea de lecția brâncușiană, în timp ce construcția arhitecturală și perforațiile ritmice definesc direcția personală a lui Maitec.

Tema zborului deschide un alt dialog între soluții plastice distincte. „Pasăre” de Victor Roman și „Cocori” de Ion Duman pot fi privite în raport cu una dintre temele centrale ale creației brâncușiene, sintetizată exemplar în seria „Pasărea în văzduh”. Forma fusiformă și continuă imaginată de Brâncuși prezintă o remarcabilă afinitate cu profilul aerodinamic modern: zborul este concentrat într-un elan ascensional, orientat spre străpungerea spațiului.

Ion Duman păstrează reperele recognoscibile ale păsărilor și le articulează într-o compoziție verticală și ritmată. Corpurile alungite, succesiunea siluetelor și orientarea lor ascensională sugerează zborul prin repetiție și dinamica grupului. Sinteza operează aici în interiorul unei imagini care își păstrează lizibilitatea.

În cazul lui Victor Roman, distanța dintre cele două registre este mai pronunțată. „Doina” păstrează chipul individualizat, frontalitatea și expresivitatea modelajului, construind o prezență umană directă. În „Pasăre”, imaginea recognoscibilă este concentrată într-o structură de forțe. Corpul central, dens și compact, constituie nucleul din care se proiectează extremitățile, iar aripile și coada sunt articulate prin decupaje geometrice asemănătoare unor structuri de pieptene. Alternanța dintre plin și gol imprimă ansamblului un ritm riguros și o prezență totemică. Aerul pătrunde prin fantele adânci și participă la construcția formei, în timp ce tensiunea dintre elementele verticale și prelungirile orizontale sugerează simultan stabilitatea și proiectarea înainte. În raport cu elanul continuu al „Păsării în văzduh”, Victor Roman imaginează un zbor tectonic, în care energia devine perceptibilă prin articulare, incizie și tensiune direcțională. „Doina” și „Pasăre” sunt unite de concentrarea în jurul unui nucleu central și de fermitatea siluetei, demonstrând amplitudinea unui limbaj capabil să cerceteze atât identitatea umană, cât și energia unui motiv supus sintezei.

„Fluturi” de George Apostu introduce un alt regim imaginar al zborului. Elementele verticale, ritmate prin succesiunea unor trepte spiralate, evocă deopotrivă stâlpul cioplit și morfologia șuruburilor din lemn folosite în vechile prese și teascuri țărănești. Apostu transformă aceste ecouri ale artefactului arhaic într-o structură ascensională: contururile zimțate traduc bătaia aparent neregulată a aripilor, iar repetarea lor sugerează o mișcare de rotație ascendentă. Stâlpul, motiv aproape universal al legăturii dintre pământ și cer, devine aici purtătorul unei mișcări. Lucrarea intră astfel într-un dublu dialog cu Brâncuși: tema zborului trimite către „Pasărea în văzduh”, iar desfășurarea verticală și repetitivă amintește principiul ascensional al „Coloanei fără sfârșit”. Brâncuși concentrează zborul într-o formă fusiformă și continuă; Apostu îl construiește prin ritm, pulsație și spirală. Privite din perspectiva ingineriei moderne, cele două soluții plastice evocă principii diferite ale deplasării prin aer: înaintarea favorizată de continuitatea profilului aerodinamic și ascensiunea susținută de rotație. În „Fluturi”, această a doua posibilitate devine imaginea unui zbor vibratil, aparent neregulat, ale cărui forme par să se înșurubeze în cer.

Expoziția alcătuiește astfel o hartă a sculpturii românești moderne și contemporane, construită prin poziții, distanțe și intersectări. Meridianul Brâncuși traversează acest teritoriu asemenea unei coordonate de orientare. Unele lucrări se apropie de el prin esențializare, altele prin raportarea directă la materie, prin autonomia fragmentului sau prin transformarea unei forme recognoscibile într-un semn. Alte creații urmează direcții figurative și formule de modernizare proprii, iar în cazul unor artiști ambele posibilități sunt explorate în interiorul aceluiași parcurs.

Considerate în ansamblu, aceste sculpturi configurează un câmp de cercetare ale cărui limite sunt marcate de păstrarea unei legături vizibile cu modelul real și de desprinderea progresivă a formei de acesta. Între ele se desfășoară numeroase posibilități de sinteză. Meridianul delimitează și unește, măsoară distanțe și face vizibile traversările, oferind fiecărei lucrări posibilitatea de a-și afirma propriile coordonate. Expoziția aduce astfel în discuție o problemă fundamentală a artei moderne: în ce măsură îndepărtarea formei sculpturale de redarea directă a modelului poate păstra sau chiar aprofunda raportarea la realitate?

Eduard Costandache, muzeograf

https://www.facebook.com/events/2035173353802285/